Support NEMF

Vi takker for alle bidrag til vores aktiviteter - We deeply appreciate all contributions for our acitivities. OBS: Denne side bruger ikke cookies - This website does not use cookies!



mandag, 03 september 2018 19:12

Hvorfor er vi her?

Hvorfor er vi her? 

Karl Aage Rasmussens åbningstale til NEMF2018

Spørgsmålet er ikke en opfordring til eksistentiel ransagelse, men blot til at overveje: Hvad er det med den barokmusik? Hvad er det for noget ved netop barokmusik der gør at den rækker ud efter en uhyre bred fan-skare, lige fra fagfolk til folk der ellers overhovedet ikke lytter til klassisk musik?

Spørger man, er svarene talløse og ofte forbløffende modstridende. Nogle henviser til at barokmusik sætter tanker igang, at den er sindrig, matematisk, dybsindig. Andre finder den umiddelbart medrivende, opløftende eller måske beroligende, ligefrem afslappende. Nogle priser barokmusikkens uforudsigelighed og dens fanden-i-voldske skabere, andre nyder tværtimod dens fortrolighed og de velkendte, igen og igen tilbagevendende mønstre.

En del hænger måske sammen med at afstanden mellem populærmusik og barokmusik kan synes særlig kort. Ved en Bach-koncert mødte jeg en ung mand med navnet på et Heavy-Metal-band broderet i giga-skrift på sin T-shirt. Yndere af popmusik fængsles måske af barokmusikkens harmoniske mønstre - der er i hvert fald tydelige ligheder - og at jazzmusikere tiltrækkes af den rytmiske drive, er velkendt. Og hvad ville filmbranchen eller tv-mediets serieprogrammer være uden Vivaldi-jingler eller superhits som Pachelbels canon eller den forlorne Albinoni-adagio?

Ikke så få beretter om hvordan de tilfældigt en dag blev udsat for barokmusik og med ét var klar over at de havde mødt deres musikalske soul mate. Musikere, der får et autentisk barok-instrument i hånden, bliver ofte smittet af instrumentets respons, af klangens renhed - af det, der vist hedder en særlig feeling – og nogle forelsker sig liveslangt. Nogle tiltrækkes af det historiske, levendegørelsen af et stykke fortid, nærheden til de fælles rødder. De fascineres af autenticitet, af det lyd-ægte, af tarmstrenge, af gamle stemningssystemer, den lave kammertone, nul vibrato, alt det. De advokerer for “troskab mod værket” og for autentisk “opførelsespraksis” - for at musik ideelt set bør spilles på de instrumenter, den blev skrevet for – eller på nøjagtige kopier. 

Men det stik modsatte synspunkt er omtrent lige så populært. Hvorfor spille på de teknisk ofte akavede, tyst klingende gamle instrumenter, når der er fremragende moderne udgaver til rådighed. Er det ikke lidt som at trække med en cykel? Og hvorfor reproducere fortiden, hvorfor ikke bruge musikken til at opdage fremtiden? Al musikfremførelse er underlagt de forståelsesrammer der gælder, når den finder sted, den er tidsbundet, helt bogstaveligt. Og skriften, de gamle, stumme noder, skjuler mindst ligeså meget som de viser. Der eksisterer ingen eksemplarisk historie, ingen ideallinje, ingen sandhed - “værket” findes altid kun som tilnærmelser. At søge efter værket eller musikken i bestemt form, er som at søge efter mørket med et lys i hånden.

Ville et teater i dag mon forsøge at opføre Molière eller Shakespeare præcis som de lød og så ud i 15-1600 tallet? Og hvis, risikerede vi så ikke at møde en dødsmaske? Hvorfor finder teatret – selv operateatret! - det nødvendigt hele tiden at nyformulere de gamle stykker, mens den absolutte musiks publikum så tit foretrækker antikviteter? Kan vi genkende os selv og vores liv i en omhyggeligt nodetro, måske berusende smukt spillet Vivaldi-koncert spillet som vi kender den ud og ind? Kan vi genopleve bare noget af den energi og det fysiske nærvær der betog folk på Vivaldis egen tid? 

Ja, det KAN vi, når fremførelsen er sig denne tidslighed bevidst og lader den indgå i musikkens feeling. Vi kan møde det velkendte med nye øjne og ører, vi kan opleve det ukendte i det velkendte ... hvis vi får lov. Men for at det kan ske, må der ryddes ud i vanerne, der må skabes plads i vores hoveder, plads til nye oplevelsesrum. Hvis alt hvad der sker er præcis, hvad vi forventer, så mister musikken sin evne til at udfolde et stykke levende liv i komprimeret, sjælelig form. For levende liv er aldrig helt forudsigeligt. I de digitale mediers tidsalder kan alt reproduceres  til perfektion, blot ikke liv. Og derfor er det særlig væsentligt at kunsthistoriens uendelige rigdomme får liv som andet og mere end gentagelser, reproduktioner eller kopier.

I Lampeduses berømte roman “Leoparden” må  den gamle sicilianske greve erkende at "hvis vi ønsker at alt skal forblive som det er, er det nødvendigt at alt ændrer sig".  

http://www.karlaagerasmussen.com

KAR opening2018

Udgivet i Blog
lørdag, 14 april 2018 15:11

Mod det kollektive hukommelsestab


Når mange komponister fængsles af den tidlige musik og dens historie, tror jeg ikke det skyldes en nostalgisk drøm om at skrue tiden tilbage, men et behov for at få del i den viden, tankegang og håndværkslære der betingede de mesterværker som fortiden er så rig på. Men forestillingen om tidlig musik som noget der går tilbage til middelalder og renæssance, er faktisk af temmelig ny dato. Bach og Händel blev langsomt en del af den klassiske musiks kanon, men langt op i 1800-tallet blev musikken før dem anset for ubehjælpsom, følelsestom og formløs. Middelalderens musik var et primitivt forstadie til barokkens sindrige polyfoni, måske interessant som studieobjekt, men ikke som kunst. For ligesom viden var også kunst underlagt en Darwinistisk udviklingslogik, mente man, fra abe til menneske, fra Machaut til Bach.
I løbet af forrige århundrede voksede interessen for den tidlige musik imidlertid på grund af dens egne egenskaber, ikke blot som et forstadie til det “egentlige”. Den vidensgren vi i dag kalder musikvidenskab blev til i sidste tredjedel af det nittende århundrede med koryfæer som Bach-forskeren Philipp Spitta, Beethoven-kenderen Gustav Nottebohm og de første store levnedsskildrere af Haydn, Mozart og Händel - Carl Pohl, Otto Jahn og Friedrich Chrysander. De investerede både deres liv og deres formue i at sikre musikkens tilgængelighed i en form, så den kunne spilles og høres. Også Johannes Brahms udførte et omfattende redaktionelt arbejde med at klargøre en lang række værker fra den tidlige fortid til udgivelse. Komponister som Vivaldi, Bach og Händel opnåede først deres ikoniske status efterhånden som musikken ikke blot blev trykt, men udbredt i klingende form.
Det understreger enkelt og ligetil hvor vigtigt det er at de musikalske skatte som fortiden har efterladt bevares som levende, klingende musik. For skriften, teksterne, de gamle, stumme noder, skjuler mindst ligeså meget som de viser. Og musikværker eksisterer altid kun som stadigt nye læsninger og tolkninger. Når de ikke længere blev spillet, når deres musik ikke længere skabte nye oplevelsesrum, blev selv de største genier arkiveret, gemt og glemt.

Derfor er initiativer som Næstved Early Music Festival ikke blot afgørende vigtige for bredden og sammenhængskraften i vores klassiske koncertkultur. Ordet “bevaringsværdigt” har klang af museum og kunstkammer, men prøv blot et øjeblik at tænke på et liv uden Bach! Det er ikke et tankeeksperiment, for havde Bella Salomon ikke kort før hun døde i 1824 foræret sin sønnesøn, Felix Mendelssohn, en kopi af et arvestykke, manuskriptet til Matthäus-passionen, ville Mendelssohns opførelse fem år senere ikke have ført til genopdagelsen af Bach og indledt den moderne Bachkult. Samtlige Händels mere end fyrre operaer var fuldstændig gemt væk indtil begyndelsen af 1920’erne. Og Vivaldis musik blev først en del af den fælles kulturarv efter Anden Verdenskrig, karakteristisk nok i takt med at lp’ere blev hvermands eje.
Næstved Early Music Festival medvirker til at sikre mod den slags kollektive hukommelsestab. Og den internationale bevågenhed skal nok komme, hvis det lykkes at realisere de store ambitioner de første to festivaler er vidnesbyrd om.


Karl Aage Rasmussen, april 2018

 

Udgivet i Blog